Os primeiros atores do Brasil não foram João Caetano. Foram um padre mestiço e uma soprano cuja pele a corte tratou como defeito a corrigir

O Dia do Ator, comemorado nesta quarta-feira, não nasceu de nenhum nascimento nem estreia: nasceu de uma lei trabalhista de 1978. A data vazia é boa desculpa para revisitar outra lacuna, maior: o Brasil ensina que o teatro nacional nasceu em 1838, com um ator branco carioca. Décadas de pesquisa em arquivos coloniais mostram outra origem, mais antiga e mais incômoda.

Cena histórica retratando o movimento em frente ao Teatro de São João, no Rio de Janeiro, Brasil, com grupos de pessoas em trajes da época e a arquitetura colonial característica, ilustrado pelo artista Debret.

Comece pelo que a data não é. O Dia do Ator, celebrado em 19 de agosto, não homenageia o nascimento de nenhum artista, nem a estreia de nenhuma peça fundadora. A Lei Federal 6.533, que regulamenta a profissão de artista e técnico em espetáculos de diversões no Brasil, foi sancionada em 24 de maio de 1978 e entrou em vigor só em 19 de agosto daquele ano: é essa data de vigência burocrática, não qualquer efeméride biográfica, que o calendário cultural brasileiro decidiu transformar em comemoração. Um detalhe pequeno, mas que já avisa o leitor sobre o tipo de texto que segue: aqui, a data oficial e a história contada raramente coincidem exatamente como o senso comum promete.

A história que o Brasil decidiu contar

A versão que circula em quase toda reportagem, verbete escolar e efeméride de jornal tem nome e data precisos: João Caetano dos Santos, nascido em Itaboraí em 1808, subiu ao palco pela primeira vez em 1831, fundou a Companhia Nacional em 1833 reunindo atores brasileiros, e em 1838 estrelou "Antônio José, ou O Poeta e a Inquisição", de Gonçalves de Magalhães, o espetáculo que a historiografia tradicional aponta como certidão de nascimento do teatro nacional. Foi o primeiro brasileiro a interpretar Shakespeare, Otelo e Hamlet incluídos, e fundou em 1860 uma escola dramática gratuita no Rio, inspirada no modelo do Conservatório Real francês. Ao lado dele, Estela Sezefreda dos Santos, nascida no Rio Grande do Sul em 1810, integrou o corpo de baile do Teatro São Pedro de Alcântara ainda adolescente, estreou como atriz em 1833, interpretou Desdêmona em "Otelo" e é lembrada como uma das pioneiras do teatro profissional brasileiro, parceira artística e depois esposa de João Caetano.

Nada nessa história é falso. O problema é o que ela deixa de fora, e o quanto ela deixa de fora.

O padre, a casa de ópera e os cativos no elenco

Décadas antes de João Caetano nascer, o Rio de Janeiro colonial já tinha teatro profissional organizado, e o nome por trás dele não era branco nem europeu: era o padre Boaventura Dias Lopes, figura mestiça que nas décadas de 1760 e 1770 fundou e sustentou a chamada Ópera dos Vivos, investindo na construção e produção de espetáculos numa cidade que ainda nem sonhava com teatro nacional. Depois dele, a Casa da Ópera passou às mãos de Manoel Luiz Ferreira a partir de 1775, um empresário que ascendeu socialmente a ponto de receber insígnias e o título de Cavaleiro da Ordem de Cristo, prova de que o teatro colonial já era, muito antes de qualquer independência, negócio lucrativo e caminho de mobilidade social.

O que sustentava esse negócio, segundo pesquisa publicada na revista acadêmica Sala Preta, da Universidade de São Paulo, era mão de obra majoritariamente negra e mestiça, entre livres e escravizados: músicos, cenógrafos, contrarregras, cantores e atores. Alguns nomes sobreviveram ao arquivo. Joaquina Lapinha, soprano, chegou a se apresentar no Teatro São Carlos, em Lisboa, em 1795, reconhecida por um observador francês da época por sua "figura imponente, boa voz e considerável sentimento dramático", o mesmo observador que descreveu sua pele escura como um "inconveniente" a ser corrigido com cosméticos antes de subir ao palco europeu. Francisca Luciana, atriz de Vila Rica, assinava contratos se identificando como "vossa cativa", relação de trabalho que a pesquisa lê como zona cinzenta entre profissão e escravidão. Violanta Monica, outra atriz do período, morreu na pobreza depois de ter emprestado dinheiro a terceiros ao longo da carreira. Gertrudes Maria, intérprete analfabeta, precisava de terceiros para assinar seus próprios contratos.

Não é exagero de linguagem chamar isso de teatro brasileiro profissional. É, sim, um teatro brasileiro profissional que a historiografia oficial decidiu não contar como origem.

1808: o ano em que o palco escolheu ficar branco

O ponto de virada tem data exata. Em 1808, a chegada da corte portuguesa ao Rio de Janeiro reorganizou a vida teatral da cidade de cima para baixo. Dom João ordenou a construção de um "teatro decente", o Real Teatro São João, inaugurado em 1813, sinalizando rejeição explícita ao modelo colonial anterior. A nova casa passou a manter três companhias profissionais fixas (dramática portuguesa, lírica italiana e corpo de baile), formadas majoritariamente por artistas europeus contratados diretamente pela Coroa. Um cronista da época, Pizarro e Araújo, registrou o contraste sem meias palavras: onde antes havia "figurantes sem formação adequada" que compensavam "por aptidão natural", agora havia "atores europeus altamente qualificados" que, pela instrução, dissipavam "a timidez e o conhecimento antiquado" dos artistas locais.

A folha de pagamento de 1818 documenta o que esse discurso de refinamento custava na prática: a soprano italiana Marianna Scaramelli recebia 180 mil réis mensais, enquanto o artista local João dos Reis Pereira, que a mesma pesquisa da USP descreve como um dos maiores barítonos do início do século XIX no Brasil, recebia 80 mil réis pelo mesmo tipo de trabalho. Diante da nova hierarquia racial e salarial, alguns artistas locais tentaram sobreviver adaptando-se: a própria Joaquina Lapinha passou a assinar como "Giovachinna Lapa", italianizando o nome para tentar competir num mercado que, de repente, só valorizava sotaque europeu.

O que continuou vivo apesar do apagamento

Os artistas negros e mestiços não desapareceram, apesar do favorecimento institucional à mão de obra europeia. Sobreviveram sobretudo através do lundu, dança de origem africana que migrou dos batuques de rua para os salões elegantes por meio da mediação estética de poetas mestiços como Domingos Caldas Barbosa, um processo de "domesticação" que tornava a prática africana palatável ao gosto europeu sem lhe dar o crédito de origem. Ao longo do século XIX, os irmãos Vasques, Martinho e Francisco Corrêa Vasques, nascidos por volta de 1822 em família pobre do Rio, construíram carreira de sucesso como cômicos e músicos com forte presença de lundu, ao lado de nomes como Xisto Bahia e Dudu das Neves, prova de continuidade de uma tradição teatral popular negra que a historiografia raramente credita como tradição.

O historiador Décio de Almeida Prado, um dos maiores nomes da história do teatro brasileiro, chegou a reconhecer a contradição: a companhia de João Caetano, celebrada como fundadora, precisou recorrer a orientação artística europeia mesmo assim, e ainda assim a historiografia tratou o mercado teatral brasileiro como se tivesse se formado exclusivamente a partir de europeus, apagando o rastro dos artistas do período colonial. O fio não se rompe no século XIX. Em 1926, a Companhia Negra de Revista, com Jandira Aimoré, Alice Gonçalves, Grande Otelo e Pixinguinha, tentou reabrir espaço de protagonismo negro nos palcos cariocas. Em 1944, Abdias Nascimento fundou o Teatro Experimental do Negro, reunindo Ruth de Souza, Haroldo Costa e Léa Garcia. Um artista contemporâneo, citado em reportagem recente da Revista Continente, resumiu o que está em jogo em cada uma dessas retomadas: "nossa história nos é negada, e é uma forma de apagamento."

O que fica para o Dia do Ator

O Dia do Ator brasileiro nasceu de uma lei trabalhista, não de um mito fundador, e talvez seja exatamente essa ausência de mito oficial que permite, uma vez por ano, perguntar de novo quem fundou de fato o teatro deste país. Não foi só João Caetano, branco, carioca, celebrado em 1838. Foi também, décadas antes, um padre mestiço administrando uma casa de ópera, uma soprano cuja pele a corte europeia tratou como defeito cosmético, uma atriz que assinava contrato se chamando de cativa do próprio patrão. O teatro brasileiro não nasceu europeu e depois foi, aos poucos, se abrindo à diversidade que hoje reivindica representatividade. Nasceu negro e mestiço, foi ativamente branqueado por decreto de corte em 1808, e passou dois séculos tentando reconquistar o palco que já tinha sido seu antes de qualquer certidão oficial de nascimento nacional.