Onde colocar o desejo? O que a arte e a cultura dizem sobre o tesão

"A alegria é a prova dos nove." Oswald de Andrade, Manifesto Antropófago (1928)

1. Introdução: o desejo como problema de endereço

Toda cultura precisa decidir onde colocar o tesão. A pergunta parece de foro íntimo, mas é de urbanismo: assim como uma cidade decide onde ficam o cemitério, o mercado e o bordel, uma sociedade distribui o desejo entre o leito conjugal, o confessionário, o consultório, a vitrine e o museu. O que não tem lugar previsto vira escândalo, sintoma ou mercadoria.

A palavra tesão carrega essa história. No português antigo, "tesão" era rigidez, força, tensão; o sentido erótico veio depois e nunca perdeu o parentesco com a ideia de algo que se estica até o limite. O tesão é uma tensão que pede descarga e, ao mesmo tempo, recusa o lugar onde querem descarregá-lo. Por isso incomoda: ele não obedece ao mapa.

A hipótese deste texto é que a arte cumpre, na economia psíquica e política de uma cultura, a função de endereço. Não é o lugar onde o desejo se resolve, nem onde é neutralizado em beleza. É o lugar onde ele pode existir sem ser imediatamente convertido em pecado, diagnóstico ou preço. Para sustentar a hipótese, cruzo duas tradições que raramente conversam em pé de igualdade no Brasil: a psicanálise, que pensou o desejo como estrutura do sujeito, e o pensamento decolonial, que mostrou como o desejo foi organizado pela colonização.

A escolha do corpus é também uma posição. Em vez de Bernini, Courbet ou Schiele, o leitor encontrará Gregório de Matos, Hilda Hilst, Lygia Clark e, sobretudo, artistas de Mato Grosso do Sul. Escrevo de um estado cuja identidade pública foi construída sobre o boi, a fronteira e a terra, e cujos povos indígenas, Guarani, Kaiowá, Terena, Kadiwéu e outros, tiveram seus corpos descritos por missionários, viajantes e fazendeiros antes de poderem descrevê-los por si. Perguntar onde colocar o desejo, aqui, é perguntar também quem teve o direito de desejar e quem foi apenas desejado.

2. A psicanálise e o desejo sem morada

Freud foi o primeiro a tratar o desejo como problema de deslocamento. Nos Três ensaios sobre a teoria da sexualidade (1905), a pulsão sexual aparece sem objeto natural: ela não nasce apontada para o outro sexo, para a reprodução ou para o casamento. Seu alvo e seu objeto são variáveis, aprendidos, contingentes. A consequência é radical: se o desejo não tem lugar dado pela natureza, todo lugar que ele ocupa é uma construção cultural.

A cultura, por sua vez, exige renúncia. Em O mal-estar na civilização (1930), Freud descreve a civilização como um pacto que troca uma parte da satisfação pulsional por segurança. O preço é o sintoma, a neurose, a infelicidade difusa. Entre a repressão pura e a satisfação direta, Freud identifica uma terceira via: a sublimação, o desvio da energia sexual para alvos socialmente valorizados, como a ciência e a arte.

O conceito costuma ser lido de modo higienista, como se a arte fosse o lugar onde o desejo se limpa. Lacan corrige essa leitura. No Seminário 7, A ética da psicanálise (1959-1960), ele define a sublimação como a operação que eleva um objeto à dignidade da Coisa (das Ding), isto é, àquele núcleo inacessível em torno do qual o desejo gira. A obra de arte não substitui o objeto perdido. Ela constrói um contorno em volta do vazio e o torna habitável. O exemplo de Lacan é o vaso: o oleiro não fabrica apenas argila, fabrica o oco.

Daí se extraem três teses que guiarão a leitura do corpus:

1. O desejo é desejo do Outro. Desejamos a partir da linguagem e do olhar que nos precedem. Logo, quem controla o olhar organiza o desejo.

2. A sublimação não apaga o tesão, dá forma a ele. A arte erótica não é uma arte menor que "cedeu" ao corpo; é a arte que expõe o mecanismo de toda arte.

3. Não ceder do desejo é uma ética. A fórmula de Lacan no mesmo seminário não é um convite ao gozo irrestrito, e sim à recusa de trair aquilo que nos constitui em nome da conveniência social.

Há, porém, um limite. A psicanálise europeia pensou o sujeito a partir da família burguesa vienense e parisiense, e tomou como universal um Outro que era, na verdade, branco, cristão e patriarcal. Para pensar o desejo no Brasil, é preciso perguntar quem ocupou o lugar desse Outro aqui. A resposta tem data e documento.

3. O olhar colonial: o desejo como certidão de posse

O primeiro documento escrito sobre o Brasil é também um documento sobre o desejo. Na carta de Pero Vaz de Caminha (1500), o escrivão se demora nos corpos das mulheres indígenas, em "suas vergonhas tão altas, tão cerradinhas e tão limpas das cabeleiras", e registra com espanto que elas não se envergonhavam. A cena funda uma assimetria que atravessará cinco séculos: o europeu olha e escreve; o corpo indígena é olhado e descrito. A vergonha que falta nelas é a que sobra nele, e o texto transfere para o outro o tesão que não pode assumir.

Em termos lacanianos, o colonizador se instala como o Outro que nomeia. Em termos decoloniais, o desejo do colonizador vira certidão de posse: descrever o corpo é o primeiro gesto de apropriação da terra. Darcy Ribeiro, em O povo brasileiro (1995), chamou de cunhadismo o uso das alianças com mulheres indígenas como mecanismo de inserção e recrutamento de mão de obra. Gilberto Freyre, em Casa-grande & senzala (1933), transformou a violência sexual do engenho em narrativa de "intimidade" e "plasticidade". As duas leituras mostram o mesmo fenômeno por ângulos opostos: no Brasil, a colonização foi também uma política do desejo.

A catequese completou o trabalho pelo avesso. Onde o colono via disponibilidade, o missionário via pecado: nudez, poligamia, ritos de dança e bebida foram alvo da pedagogia jesuítica. O corpo indígena ficou preso entre dois discursos que se pretendiam opostos e eram complementares, o que o desejava e o que o condenava. Em nenhum dos dois os povos falavam por si.

3.1. Lélia Gonzalez e a neurose cultural brasileira

Quem primeiro uniu psicanálise e crítica colonial no Brasil, com precisão teórica, foi Lélia Gonzalez. Em "Racismo e sexismo na cultura brasileira" (1984), ela usa Freud e Lacan para descrever o racismo como a "neurose cultural brasileira": um saber recalcado que retorna como sintoma. A figura da mulata exaltada no carnaval e a da empregada doméstica invisibilizada no resto do ano são, para ela, a mesma mulher vista por dois lados do recalque. O desejo branco pela mulher negra só se permite aparecer no espaço ritual e delimitado da festa, e some quando acaba a quarta-feira de cinzas.

A contribuição de Lélia é decisiva para este ensaio porque mostra que a cultura brasileira tem, sim, um lugar para o desejo, mas um lugar demarcado, sazonal e racializado. O problema não é a ausência de endereço; é o endereço imposto.

3.2. Suely Rolnik e o desejo cafetinado

Suely Rolnik leva a questão ao presente. Em Esferas da insurreição: notas para uma vida não cafetinada (2018), ela descreve um "inconsciente colonial-capitalístico" que não reprime o desejo, mas o cafetina: apropria-se da força vital e a devolve sob a forma de consumo, imagem e identidade pronta. O regime contemporâneo não diz "não deseje"; diz "deseje isto, deste modo, por este preço". O aplicativo de encontros, a pornografia de plataforma e a estética do corpo otimizado são versões atuais do velho mapa colonial: o desejo continua tendo endereço, só que agora o endereço é uma loja.

3.3. Ailton Krenak e a vida como fruição

Contra esse mapa, o pensamento indígena contemporâneo oferece uma outra gramática. Ailton Krenak, em A vida não é útil (2020), recusa a ideia de que a existência precise justificar-se por produtividade e propõe a fruição como modo de estar no mundo. Não se trata de atribuir aos povos indígenas uma "sexualidade livre" idealizada, que seria apenas o avesso romântico do olhar de Caminha. Trata-se de reconhecer que há cosmologias em que o desejo não está separado da terra, do rio e da comunidade, e que essa não separação é, em si, uma crítica à lógica que transforma o tesão em propriedade privada ou em produto.

4. A arte brasileira como contraendereço

Se a colonização impôs ao desejo um endereço de posse e de pecado, a arte brasileira produziu, em momentos decisivos, um contraendereço: um lugar onde o tesão pôde falar na primeira pessoa e devolver o olhar.

4.1. Gregório de Matos: a boca que não se cala

Na Bahia do século XVII, Gregório de Matos escreveu poemas sacros, líricos e uma sátira obscena que lhe rendeu o apelido de "Boca do Inferno". Sua poesia erótica circulou em cópias manuscritas e só foi reunida em livro no século XX. O dado é eloquente: durante quase três séculos, o tesão barroco brasileiro existiu na clandestinidade, sem lugar na história oficial da literatura. Gregório mostra o desejo como escárnio do poder: o obsceno, nele, é a forma de rebaixar o governador, o clérigo e o fidalgo, igualando-os pelo corpo. A arte, aqui, é endereço porque é contrabando.

4.2. Oswald de Andrade: devorar a catequese

O Manifesto Antropófago (1928) é o texto em que a cultura brasileira decide, pela primeira vez, assumir o próprio desejo como método. "Contra todas as catequeses", escreve Oswald, e a frase deve ser lida também em seu sentido erótico: contra a pedagogia que ensinou ao corpo da terra a vergonha. A antropofagia transforma o tabu supremo em operação cultural: comer o outro para incorporar sua força. Em A crise da filosofia messiânica (1950), Oswald opõe o "matriarcado de Pindorama" ao patriarcado messiânico, associando a ordem colonial à repressão do ócio e do prazer.

O limite de Oswald é conhecido: o índio do manifesto é uma figura, não um sujeito, e a antropofagia modernista falava sobre os povos indígenas sem falar com eles. A leitura reantropofágica que proponho em outros trabalhos parte exatamente daí: devolver a devoração a quem foi devorado. Mas o gesto de Oswald permanece: ele percebeu que a questão do desejo, no Brasil, é a questão da colonização.

4.3. Hilda Hilst: a obscenidade como recusa

Entre 1990 e 1991, Hilda Hilst publicou O caderno rosa de Lori Lamby, Contos d'escárnio. Textos grotescos e Cartas de um sedutor, a chamada trilogia obscena. A autora declarou que se voltava ao "pornográfico" porque sua obra séria não era lida. O gesto é irônico e devastador: Hilst expõe que o mercado editorial só tinha lugar para o desejo como produto, e então entrega ao mercado um produto que o envergonha. Seus textos obscenos são tão sofisticados quanto seus poemas místicos, e a fronteira entre os dois se desfaz. Em Hilst, Deus e o corpo disputam o mesmo vazio, e isso é exatamente o que Lacan chamaria de sublimação: o tesão elevado à dignidade da Coisa, sem perder a carne.

4.4. Lygia Clark: o desejo que passa pela boca do outro

Em Baba antropofágica (1973), Lygia Clark propôs uma experiência coletiva em que participantes, com carretéis de linha na boca, deixavam fios molhados de saliva sobre o corpo de alguém deitado. A obra não representa o desejo: produz uma situação em que ele circula entre corpos, com nojo, ternura e entrega misturados. Clark retoma a antropofagia de Oswald e a desloca do texto para a pele. O objeto de arte desaparece, e o que resta é o endereço: um espaço protegido onde o corpo pode experimentar o que fora dele seria interdito ou patológico. Não por acaso, Suely Rolnik dedicou anos à organização da memória dessas proposições.

4.5. O endereço vigiado

O contraendereço, porém, é sempre vigiado. O funk das periferias, que faz do tesão uma linguagem pública de corpos negros e pobres, chegou a ser objeto de proposta de criminalização encaminhada ao Senado em 2017. A pergunta "onde colocar o desejo?" nunca é respondida da mesma forma para todos: o erotismo de Hilda Hilst ganha edições críticas; o de um baile funk ganha viatura. A arte é lugar do desejo, mas os lugares têm cerca, porteiro e CEP.

5. Cartografia pantaneira do desejo

Mato Grosso do Sul oferece um laboratório privilegiado para a pergunta deste ensaio. A identidade pública do estado foi construída sobre a pecuária, a fronteira e uma moral agrária que associa virilidade, terra e propriedade. Nesse cenário, o desejo tem endereço oficial: a família do fazendeiro, a herança, o rodeio. Os artistas que interessam aqui são aqueles que abriram outros endereços.

5.1. A pintura Kadiwéu e o desejo de outra ordem

Antes de qualquer pintor de cavalete, a arte mais antiga do território que hoje é Mato Grosso do Sul é a dos povos indígenas. Em Tristes trópicos (1955), Claude Lévi-Strauss leu a pintura corporal e a cerâmica dos Kadiwéu como a expressão simbólica de instituições que aquela sociedade poderia ter tido e não teve: a arte como sonho de uma ordem social alternativa. A leitura é de um observador externo e precisa ser confrontada com o que os próprios Kadiwéu dizem sobre seus grafismos. Mas a intuição estrutural de Lévi-Strauss coincide com a tese deste ensaio: a arte é o lugar onde uma coletividade põe aquilo que não cabe em suas instituições.

5.2. Lídia Baís: o desejo místico de uma mulher fora do lugar

Nascida em 1900, em Campo Grande, Lídia Baís foi pintora, desenhista, escritora e compositora, e é hoje reconhecida como pioneira das artes no estado. Numa sociedade que reservava à mulher da elite o casamento e a casa, ela fez de sua obra um território de espiritualidade, autoinvenção e liberdade criativa, e pagou por isso com a fama de excêntrica. Em sua trajetória, o desejo não aparece como erotismo explícito, mas como algo mais perigoso para a ordem patriarcal: o desejo de uma mulher por um destino próprio. Baís lembra que a pergunta "onde colocar o desejo?" também se aplica ao desejo de existir fora do roteiro.

5.3. Humberto Espíndola: o boi como fetiche

A partir de 1967, Humberto Espíndola desenvolveu a série Bovinocultura, exibida nas Bienais de São Paulo de 1969 e 1971 e em Veneza em 1972. O boi, em sua obra, é afirmação regional, criatura mística e signo político do agronegócio. Lida pela psicanálise, a série revela outra camada: o boi é o fetiche da elite agrária, o objeto que concentra seu desejo de poder, riqueza e linhagem. Espíndola não pinta o tesão dos corpos, pinta o tesão da propriedade. Ao fazer do boi ícone, quase santo, ele expõe a libido que move a economia do estado e que, normalmente, se apresenta como mera racionalidade produtiva.

5.4. Ney Matogrosso: o corpo que a fronteira não pôde conter

Nascido em Bela Vista, na fronteira com o Paraguai, em 1941, Ney Matogrosso estreou com os Secos & Molhados em 1973, em plena ditadura militar. Rosto pintado, torso nu, penas, voz de contratenor e uma androginia que não pedia licença: seu corpo em cena foi, para uma geração inteira, o primeiro endereço público de um desejo que não cabia nas categorias do regime nem nas da moral de fronteira de onde ele vinha. Ney realiza o que Lélia Gonzalez descreveu como privilégio do carnaval, mas o leva para fora da quarta-feira de cinzas. O palco, nele, deixa de ser exceção tolerada e vira manifesto permanente. O sul-mato-grossense que a terra natal esperava ver de chapéu e botina reaparece com penas na cabeça, e a ironia é que as penas também são uma citação, ainda que estilizada, dos corpos indígenas que a colonização tentou vestir.

5.5. Manoel de Barros: o tesão das coisas ínfimas

Nascido em Cuiabá em 1916, criado no Pantanal e radicado em Campo Grande, Manoel de Barros construiu uma poética do chão, do brejo, da lesma e do caramujo. Sua erotização é difusa e cósmica: o desejo, nele, não se concentra no corpo humano, espalha-se pela matéria úmida e desimportante do mundo. É talvez a resposta mais radical do corpus à pergunta do título. Manoel coloca o desejo em toda parte, sobretudo onde a economia do boi não enxerga valor. Nisso, sua poesia se aproxima, por caminhos próprios, da fruição de que fala Krenak: uma relação com o mundo em que o prazer não precisa ser útil.

6. Conclusão: a arte como endereço

A pergunta do título admite uma resposta, desde que se entenda o que significa "colocar". Colocar o desejo não é arquivá-lo, como quer a moral; nem vendê-lo, como quer o mercado; nem dissolvê-lo em beleza, como quer certa leitura ingênua da sublimação. É dar-lhe endereço: um lugar de onde ele possa falar, ser visto e devolver o olhar.

O percurso permite formular cinco proposições:

1. O desejo não tem lugar natural. Freud o demonstrou; a colonização o explorou, impondo ao Brasil um endereço de posse e de pecado.

2. O Outro que organiza o desejo brasileiro tem história. Da carta de Caminha à "neurose cultural" descrita por Lélia Gonzalez, o olhar que nomeia o tesão foi colonial, branco e patriarcal.

3. O regime atual não reprime, cafetina. Como mostra Suely Rolnik, o desejo hoje tem endereço demais, e quase todos são vitrines.

4. A arte é o contraendereço. De Gregório a Hilda Hilst, de Lygia Clark a Ney Matogrosso, a obra constrói um contorno em volta do vazio e permite que o desejo exista sem ser convertido em pecado, diagnóstico ou preço.

5. O contraendereço é desigual e vigiado. Nem todo desejo ganha museu; alguns ganham viatura. Uma política cultural séria precisa perguntar quem tem acesso a esse endereço.
   

Em Mato Grosso do Sul, a pergunta ganha urgência própria. Num estado onde o boi ainda ocupa o centro da imaginação pública e onde povos indígenas seguem disputando o direito à terra, a arte é um dos poucos lugares em que o desejo pode ser outra coisa que não posse. Um ateliê em Campo Grande, um palco em Bela Vista, um poema escrito no brejo são endereços pequenos, mas reais.

O último gesto deste ensaio é devolver a pergunta. Se a arte é o lugar do desejo, então defender a arte, financiá-la, lê-la e frequentá-la não é um luxo estético: é manter abertas as poucas casas onde o tesão pode morar sem pagar aluguel ao poder. Oswald tinha razão, e a alegria continua sendo a prova dos nove.